El regreso del «náufrago»: idilio y ensoñación en Carlos Perezalonso

(introducción)

Jorge Chen Sham/
Universidad de Costa Rica
Academia Nicaragüense de la Lengua
Academia Norteamericana de la Lengua Española

En El jardín de La Cuchilla, Carlos Perezalonso nos recuerda la importancia de las raíces y de su regreso a ellas, después de haber cumplido ese movimiento exotópico que ha llevado al sujeto por tierras, así apenas caracterizadas, como lejanas y distantes. El regreso a los orígenes y el viaje de retorno que ellos representan son un motivo poético de gran significación en la cultura, por lo que el poeta nicaragüense selecciona unas redes de sentido que involucran, entre otros, la memoria y la infancia recobrada, el paraíso en tanto centro vital y el terruño, así como el jardín y la apelación de la amada. Y todo ello configurado a partir de la definición de un punto de arranque o de partida de su periplo vital; lo observamos en la sección inicial del poemario El viaje, en donde la comparación de la situación del yo poético con los «dueños de los celulares» pone en escena la paradoja de la distancia y de la comunicación, de esos individuos que desean estar en dos partes a la vez:

Son náufragos
que estando aquí
quieren estar allá.
Yo también, confieso,
estando aquí quiero estar allá.
a tu lado.[i]

La palabra clave es «náufragos», con la cual Perezalonso expone la condición del yo poético que, estando a la deriva y oscilando entre un «aquí» y un «allá», se mantenía (porque ya no lo está) en la incógnita y en la incertidumbre; esa comprensión recapitulativa que significa reconocer la ausencia y el desconocimiento, se palpan en ese final de poema: «Pero no conozco/ el número de tu celular», por cuanto la sinécdoque del «número de tu celular» materializa la situación de carencia que se colmará cuando se produzca el reencuentro y el retorno así anhelado, que se dibujan en esta sección del poemario.

Así, el exilio en cuanto desplazamiento es un viaje a la alteridad y al descentramiento del individuo, previo al retorno, ¿cuáles repercusiones posee cuando se regresa del exilio? El individuo valoriza lo propio y se siente atado a su pasado. Esto quiere decir que estos factores de identidad se construyen en el ámbito de lo familiar y de lo que se siente como cercano, la tierra. Un poema como «Buenos días» no se puede comprender fuera de esta situación, ese acto de saludar por parte del yo poético es indicativo de su re-inserción emotiva, como si fuera un canto a las criaturas. Pone, entonces, su acento sobre la primacía de la conciencia integradora del poeta y el proceso creador se centra en los estados anímicos del artista, en términos de un «desborde» de un acto interior (Abrams s.f.:74), por lo que es expresión de lo que ocurre en el interior del espíritu del poeta para que, de la efusión y del contagio simpatético, se ilumine el universo y se comience con una alabanza al cosmos:

Buenos días sol inclemente
que haces brillar las hojas
del plátano y el chilamate.
Buenos días luz
y aire tibio
que inunda mis pulmones.

Su modelo más conspicuo lo encontramos en el «Cántico de las Criaturas de San Francisco de Asís»; veamos solamente el inicio en su versión española:

Altísimo, omnipotente, buen Señor,
tuyas son las alabanzas, la gloria y el honor y toda bendición.

A ti solo, Altísimo, corresponden,
y ningún hombre es digno de hacer de ti mención.

Loado seas, mi Señor, con todas tus creaturas,
especialmente el señor hermano sol,
el cual es día, y por el cual nos alumbras.
Y él es bello y radiante con gran esplendor,
de ti, Altísimo, lleva significación.
Loado seas, mi Señor, por la hermana luna y las estrellas,
en el cielo las has formado luminosas y preciosas y bellas.[ii]

En un contexto de himno a la divinidad, el «Cántico» de San Francisco de Asís guarda todas las partes de los salmos de alabanza del Antiguo Testamento, a los que se refiere Marina Mannati (1979: 21): la invocación, la captatio benevolentiae inicial y su alabanza preceden a toda acción de gracias y, en este sentido, alabar a las criaturas y el portento de la creación es enardecer a Dios. Luego, San Francisco, siguiendo una jerarquía cósmica comienza con la alabanza a los astros celestes (del Sol a las estrellas) para descender a los cuatro elementos primordiales (aire, agua, fuego, tierra) y, con este último, a una evocación de todas las criaturas que habitan el orbe terrestre:

Loado seas, mi Señor, por nuestra hermana la madre tierra,
la cual sustenta y gobierna,
y produce diversos frutos con coloridas flores y hierba.

En Perezalonso, la alabanza y la acción de gracias se implican mutuamente en ese saludo a León, sus «iglesias gordas», sus «casas antiguas», sus «calles taciturnas» para terminar trazando el mapa local y regional, en primer lugar con «la quietud de esta casa», sus volcanes y sus ríos, cuya pretensión geográfico-orográfica abarcadora establece sus límites tanto espaciales como afectivos para el poeta nicaragüense. Se trata de un poema que destaca no solo por su sobriedad y su elegancia natural, sino también por un tono vitalista en sus relaciones con lo inmediato y lo concreto: la ciudad de León que lo recibe triunfalmente: «Buenos días León/ que paciente esperaste/ que regresara», como hijo pródigo que vuelve a la casa del Padre.

A la luz de lo anterior, la segunda sección del poemario, El jardín, no solo incorpora el tema del amor humano y la naturaleza, sino también esa reintegración del yo poético a su circunstancia vital. Clave es en este sentido el poema epónimo, «Jardín de «La Cuchilla»”, en donde las plantas endémicas y los frutales despiertan los sentidos que se abren a la receptividad indagatoria e invitan a la contemplación estética; el final de este poema en el que María Celia, ese tú de la comunicación poética, se dibuja como compañera y preocupada jardinera, permite analizar el regreso a los orígenes del yo poético:

Ahora son mis amigos y me siento entre ellos.
Escucho el silencio de esta multitud de colores
y me conmueve la sumisión de la hierba,
verde en el sol y azul en la sombra.

El reposo y la quietud, que encierran este final del poema, se vale de la expresividad del «silencio» para que las dos acciones enunciadas («[e]scucho» y «me conmueve») resuman los dos polos del proceso sensual que se produce aquí: captar las sensaciones para reaccionar anímicamente conduce a este amor cósmico para se vuelva lenguaje efusivo de encuentro y de unión. Del exilio ontológico, que podría expresarse bajo formas como la culpa de la expulsión edénica, el castigo divino del éxodo o la errancia, etc. (aunque no se expliciten en Perezalonso), pasamos al regreso a su punto de origen, el jardín paradisiaco; su desarrollo obedece «no tanto [a] circunstancias exteriores como a la percepción por parte de un autor de su relación con la vida terrenal y el ser divino» (Bellver 1990: 165). De esta manera, el jardín se establece como el centro para la reflexión y la indagación de la trascendencia, como sucede en el poema «Après nuit», a partir de ese ascenso de la mirada de la primera estrofa hacia las alturas:

Después de la tormenta,
las nubes grises abren
puertas inusitadas
un cielo débil y dos
pequeñas tembloras estrellas.

En la oscura vasta
silenciosa soledad
del jardín
yo también siento
que Alguien desde allá
me observa.

El paisaje se establece como axis mundi que dibuja las relaciones entre el yo poético y su entorno; es la mediación perfecta para que se desarrolle la poesía en la contemplación meditada. Ese crecimiento espiritual del poeta solo es posible si dejamos esa realidad cotidiana y apariencial para perfeccionarnos en la vida interior, restitutiva y reintegrativa, con nuestro propio yo, porque, «para ellos [los románticos], son precisamente el sueño y los demás estados ‘subjetivos’ los que nos hacen descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que ‘es más nosotros mismos’ que es nuestra misma conciencia» (Béguin 1993: 29). El jardín de «La Cuchilla» nos invita a escudriñar las transiciones del día a la noche (el crepúsculo) o de la noche a la madrugada para participar de ese tiempo ideal en que se llevan a cabo las transformaciones del espíritu. Por ejemplo, en «Solsticio de verano», las «[l]ibélulas rasantes» y «el parloteo de los chocoyos» desencadenan el entusiasmo y la algarabía fulminantes, porque la imaginación visual-auditiva culmina con el proceso de ensoñación imaginaria y el ejercicio de la memoria gratificante:

En este día largo para la memoria
y corto para los sueños,
en este único día no inventado
vértice del tiempo
juntos esperamos
el atardecer.

Así, sus formas poéticas para interpretar este estado de conciencia intensificada o de funcionamiento meditativo determinan el escenario amoroso que se dibuja en los versos «juntos esperamos/ el atardecer»; también lo es en el poema «Los perros», en donde la evocación del relato «No oyes ladrar los perros» de Juan Rulfo es el preámbulo para crear esa atmósfera de cacería y de pasión instintiva que el nocturno desata; culmina con estos versos de persuasión al amor desenfrenado: «Reclaman su pasado./ Nos lo reclaman./ Escucha sus ladridos, amor,/ abrázame». La invitación a la reciprocidad de los cuerpos amplifica los límites de esa experiencia que busca el yo poético en un poemario en donde la existencia cotidiana, la trascendencia divina y el amor se convocan.

No nos extrañe, entonces, que la búsqueda y el retorno del paraíso obliguen a comprender cómo el «náufrago» llega a su edén, ese lugar que lo espera en tanto lugar de reposo y sosiego. De alguna manera, Perezalonso retoma un motivo de la literatura occidental ligado a la narrativa de aventuras o novela bizantina, en donde al término de su periplo se encuentra la recompensa material y espiritual que solamente puede verse al final (Rey Hazas 1982: 102), lo que se despliega en la paz y en el sosiego de su jardín florido, en donde todo florece y fructifica, hasta el fuego enamorado; eso es cierto. Pero es necesario advertir que la gratificación de ese jardín se carga de unas imágenes que nos devuelven a una meditación del paso del tiempo, tal y como se observa en el poema «Viendo madurar a las guayabas»; veamos sus dos últimas estrofas:

El mismo sol que las maduró
las mata, las reseca
con todo y gusanos
y las regresa a la tierra
de donde vinieron.

Allá arriba del guayabo,
blancas, todavía flores
las nuevas guayabas.
Gira la rueca de vida
y de muerte,
y en un rayo de luz
que se filtra entre las hojas
danza el polvo.

El ciclo de la regeneración, de vida/muerte, se desarrolla en la cosecha anual de las guayabas, para que se subraye el tiempo de las transformaciones de la naturaleza; la imagen de la «rueca de la vida» nos devuelve a la constatación tan humana de la brevedad de la existencia. Sobresale en los versos citados la equivalencia en la posición final de estrofa, que desencadena un contraste de lo inferior («y las regresa a la tierra/de donde vinieron») versus lo superior («y en un rayo de luz/ que se filtra entre las hojas/ danza el polvo»). Porque ambas imágenes no solo tienen como agente el sol o sus rayos lumínicos, sino también refuerzan la idea de la putrefacción en la cadena «la tierra» Þ «el polvo», Perezalonso escoge dos palabras que activan la preeminencia de la muerte; se trata del motivo «en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada», según el verso lapidario de Luis de Góngora de su soneto «Mientras por competir por tu cabello»; sus dos tercetos rezan así:

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, más tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(citado por Laguna Mariscal 1999: 198)

Por supuesto, no llega a la decepción pesimista de Góngora, mientras Laguna Mariscal documenta la gradación de los cinco elementos, nunca todos al mismo tiempo, en la literatura grecolatina (1999: 211). Ahora bien, en el recorrido universal del tópico que se cristaliza en el verso de Góngora, Laguna Mariscal cita el soneto 20 de las Rimas sacras de Lope de Vega, en donde la relación sí que es evidente y directa gracias al «gusano»; veamos sus dos cuartetos:

Si culpa, el concebir; nacer, tormento;
guerra, vivir; la muerte, fin humano;
si después de hombre, tierra y vil gusano,
y después de gusano, polvo y viento;

si viento, nada, y nada el fundamento;
flor, la hermosura; la ambición, tirano;
la fama y la gloria, pensamiento vano,
y vano, en cuanto piensa, el pensamiento;

(citado por Laguna Mariscal 2000: 248)

Observemos el tono de cinismo del desengaño existencial en Lope de Vega, el paso del tiempo se conjuga en «vil gusano» de la putrefacción del cuerpo, tal y como aparece también en las guayabas, sujetas también a la degradación; pero en Perezalonso no hay ni tono ascético ni funerario, porque la muerte entra en el ciclo natural de la regeneración de la naturaleza. Entonces, la pregunta es qué le resta al ser humano que se sabe mortal; la respuesta clásica en los poemas de Góngora y en Lope de Vega sería el sufrimiento de su condición, o la posibilidad del carpe diem. Mientras el poeta nicaragüense es consciente de la condición humana y que el tiempo avanza, pero su movimiento nos trae la ciclicidad en la que naturaleza y seres humanos debemos entrar e insertarnos; por eso en el poema «Se adelantó el tiempo» se constata el florecimiento de la vida vegetal y la animal en celo:

Así suceden las cosas:
el madroño florecido
la rebelde cañafístula florecida
el roble de color malva fuerte
-¿te acordás que lo vimos junto al lago?-
y el olor de los zorros meones
junto a la carretera.

Su propósito es recordar que el ser humano debe acoplarse a ese ritmo natural y universal que irradia sobre la condición humana, cuando en lenguaje sentencioso se proclama una verdad entrañable e íntima para el yo poético:

Sin amor toda casa está vacía.
Ahora es depertar
danza loca, música de vida
que al llegar a la casa
se afirma en un suave allegro
un olor de selva
de todas las cosas íntimas
de aquello que sólo
tu perfume tiene.

Tiende su mano verde
el ángel del jardín
bendice y se retira.
Nada.
Sin amor no hay casa que valga.

(la cursiva es del texto)

La «casa» entra en cadena sinecdótica con el ser humano para valorizar el amor y el deseo que embargan a quienes habitan «La cuchilla»; todo irradia ese sentimiento que no se analiza desde el desenfreno del furor amoris de nuestra tradición, sino según el poema pondera, desde su «suave allegro», de algarabía y de vitalismo espiritual en los que el «perfume» del tú se transforma en el elemento que expande y dimensiona la euforia del ambiente. Es más, todo irradia este amor en el espacio de «La cuchilla»; su centro axial será el jardín que recuerda tanto el paraíso como sus delicias. Entonces, comprendemos que el idilio de la naturaleza, en el que se desarrolla la armonía y la reciprocidad de los amantes (Dorca 2004: 15-16) se hace con arreglo, según Luis Beltrán Almería, a los ciclos de las estaciones y del trabajo agrícola (2010: 336); se trata solamente de la circunstancia espacial del escenario amoroso propiamente dicho.

De esta manera, la condición temporal, que todo lo determina, obliga a subrayar el instante intenso y gratificante que el amor propulsa en la tercera sección del poemario. Su título, sugerente y evocador, «Virgen del Rescate», obedece a esa línea interpretativa que catapulta a la amada en tanto salvadora del yo poético, la que ha redireccionado su vida. No nos extrañe esta figura; en la cultura occidental representa la dama de la poesía trovadoresca o del cancionero, transformada en una nueva «deidad plenamente antropomórfica y secular» (Gerli 1981: 69). Gerli estudia cómo la dama es la única que puede salvar al afligido amante, pues ella «integra todos los ideales del amante y reparte el don de la salvación […]: es el foco de la veneración, contemplación y meditación» (Gerli 1981: 76). Por ejemplo, en el poema epónimo de esta sección, la amada es el centro del embeleso y de la contemplación extasiada del yo poético:

Puedo abstraerme de todo el mundo afilado,
de sus brillantes aristas que cortan hasta el hueso,
hasta la médula del amor,
hasta el centro del mismo odio.

La abstracción es solamente posible en esa veneración al extremo e inconmesurable, que conduce al yo poético al abandono placentero gracias a esta sustitución figurada que se realiza en la siguiente parte del poema:

Puedo abandonarme al gozo
de la risa clara de mi mujer,
canción entre bugambilias. Reclamo
de la Virgen del Rescate.

Se trata de una experiencia extática, de unión profunda, en la que la «mujer» y la «Virgen del Rescate» se transfiguran en la risa bullanguera y melódica que asimila religión y amor, como lo exponían los trovadores/poetas ante el portento de la dama. En esta erótica de los amantes, no puede faltar el lecho amoroso como en «Después de la madrugada», en donde los epitalamios se juegan en ese jardín de las delicias y de los sentidos, como se anuncia en el desenlace pletórico de la segunda estrofa del poema, que trae reminiscencias del «Cantar de los Cantares»:

En el jardín cantan cadenciosamente
Los duendes
¡Io himen himeneoIo!
Sólo una doncella tengo.
Sólo una. Para siempre.

(la cursiva es del texto)

Exultante anuncio de un amante embelesado, por lo que ensaya ese idilio amoroso con poemas de gran ternura y de gran capacidad para mostrar la tesitura y filigranas entre el paisaje y la reciprocidad de los enamorados. A la luz de lo anterior, vuelve a sorprendernos el poeta Carlos Perezalonso con una poesía sincera y diáfana, trasunto de ese espacio de convivio y de comunicación que ha alcanzado a raíz de la madurez de su retorno al país natal y de las delicias del amor así halladas también.


Obras citadas

Abrams, M. H. El espejo y la lámpara: Teoría romántica y tradición clásica acerca del hecho literario. Buenos Aires: Editorial Nova, s. f.
Béguin, Albert. El alma romántica y el sueño: Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2a. reimpresión, 1993.
Bellver, Catherine.“Tres poetas desterradas y la morfología del exilio”. Cuadernos Americanos 4.19 (1990): 163-77.
Beltrán Almería, Luis. “Una aproximación a la novela pastoril hispana”. Parnasos de dos mundos: De literatura española e hispanoamericana en el Siglo de Oro. José María Ferri y José Carlos Rovira (Eds.). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2010: 331-350.
Dorca, Toni. Volverás a la región: El cronotopo idílico en la novela española del siglo XIX. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2004.
Gerli, E. Michael. “La ‘Religión de Amor’ y el antifeminismo en las letras castellanas del siglo XV”. Hispanic Review 40. 1 (1981): 65-86.
Laguna Mariscal, Gabriel. “«En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»: Historia de un tópico literario (I)”. Anuario de Estudios Filológicos 22 (1999): 197-213.
-.“«En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»: Historia de un tópico literario (II)”. Anuario de Estudios Filológicos 23 (2000): 241-254.
Mannati, Marina. Orar con los salmos. Estella (Navarra): Editorial Verbo Divino, 2ª. edición, 1979
Rey Hazas, Antonio. “Introducción a la novela del Siglo de Oro I (Formas de narración idealista”. Edad de Oro 1 (1982): 65-105.
[i] En lo que sigue, ordenaré los poemas de otra manera y no los centraré como aparece en el poemario.
[ii] Cito por la traducción que aparece en el artículo «Releyendo el Cántico del hermano sol», de Giovanni Pozzi, profesor de literatura italiana en la Universidad Católica de Friburgo, Suiza, en: http://www.franciscanos.org/estudios/pozzi.htm. (consultado el 1 de junio de 2011).