Fritongo Morongo, una novela heteroglósica y carnavalesca de la narrativa nicaragüense

Pedro Alfonso Morales
Poeta, escritor, músico, docente: miembro de ACIC; coordina el grupo Artelica.

 

Resumen

El ensayo valora de manera positiva los elementos de la novela moderna y las estrategias narrativas de la obra Fritongo Morongo de Henry Petrie: un aporte a la novela nicaragüense con lenguaje propio del habla popular del país y deviene en la conformación de la identidad lingüística y cultural de la Nicaragua del siglo XXI.

Palabras claves: ensayo, novela, técnicas, heteroglosia, carnaval.

 

Abstrac

The essay positively values the elements of the modern novel and the narrative strategies of the work Fritongo Morongo by Henry Petrie: a contribution to the Nicaraguan novel with language typical of the country’s popular speech and becomes the conformation of linguistic and cultural identity of Nicaragua of the 21st century.

Keywords: essay, novel, techniques, heteroglossia, carnival.

 

Fritongo Morongo

Muchacho, ¿para dónde vas
con tu talle cuadrado, tu nalga
respingona y tus dientes parados?

Después de los tres pargos,
¿no sos vos? ¡Ve, vos! ¡Hombre!
¡La olla de sopa, el tiste, el pozol!

Los calzones rayados, los tirantes,
la camisa empolvada. ¿No sos vos!
¡Nada compraste! ¿No te gusta?

¡Allá va el muchacho! ¡Allá ve! ¡Nada va!

Lucecita Candela se enciende de noche
y lo ve todo en el Mercado Oriental de Managua.
Le enciende velas; le pone flores y limosna al negrito.

Muchacho nalgón, panzón y dientón:
¿no te cansa divagar por el mercado?

Ayer te vi en El Mercurio y la TV.
La radio no se aburre de tus noticias.

¡Allá va, ve! ¡Allá va! ¡Más allá, ve!
¡El muchacho es un santo que orina!

¡Estoy en suspenso! ¡Inamovible!
¡Pero todos hablan y actúan por mí!

Pedro Alfonso Morales, Telica, 10 de enero de 2020.

Fritongo Morongo del escritor Henry A. Petrie es una propuesta narrativa novedosa de la novelística nicaragüense de principios del siglo XXI más allá de los personajes, la historia, el tiempo y el espacio de un mercado para sumergirnos en un lenguaje heteroglósico y carnavalesco a través de un discurso que abre un mundo multitudinario lleno de rumores y sicologías, experiencias sociales y diversas manifestaciones de la comunidad.

Henry A. Petrie (Managua, 18 de mayo de 1961) es poeta, novelista, ensayista, investigador, promotor cultural, amante de los libros, la educación y la escritura creativa. Ha publicado 6 novelas, 4 libros de poesía, 3 de cuentos y 6 obras de ensayos sobre la sociedad y la cultura. También ha creado guías y metodologías para facilitadores de lectoescritura.

La novela Fritongo Morongo se escribió entre 2004 y 2006 y se publicó en julio de 2007 por Ediciones 400 Elefantes de Managua. Una segunda edición con nuevo formato apareció en 2016 por Ediciones Pensar. En la contraportada se exponen cuatro valoraciones críticas de los lectores que muestran el interés que generó dicha novela.

El académico Jorge Eduardo Arellano escribe: «Fritongo Morongo ─de evidente raigambre africana─ es el nombre del protagonista en torno al cual se teje la historia, no sin una dosis de intriga policíaca…». El poeta, crítico literario y catedrático, Víctor Ruiz expone: «El realismo de Fritongo Morongo no es el realismo hueco de una novela costumbrista, sino el realismo mágico de la tradición viva de la narrativa hispanoamericana».

El ensayista y crítico literario, Luis Alberto Tercero Silva, escribe: «… la primera

(novela) del género picaresco en Nicaragua que renueva la larga tradición de picaresca latinoamericana en el siglo XX». Por último, el poeta y periodista, Félix Javier Navarrete, se interroga y se responde: «¿Cuál es el aporte de Fritongo Morongo a la novelística nicaragüense?  Creo que sienta las bases de una verdadera novela nacional».

A pesar de que estas apreciaciones sobre la novela son muy válidas y verdaderas, en este trabajo se pretende realizar una mirada a la conciencia lingüística bajtiana y el lenguaje dialógico, hetroglósico y carnavalesco de la obra por constituir elementos trascendentales que se desarrollan a través de los quince capítulos de la novela y le brindan solidez y novedad a la narrativa nicaragüense de los últimos años.

Según la tercera edición del DEN (2009) escrito por el académico Francisco Arellano Oviedo, la palabra frito significa «carne frita de cerdo, servida con ensalada, tajadas de plátano, tortilla de maíz o yuca». También se refiere a «comida de una fritanga». En cambio, la palabra moronga es una «morcilla, trozo de tripa de cerdo, rellena de sangre cocida, que se condimenta con especias y, frecuentemente, cebolla, y a la que suelen añadírsele otros ingredientes como arroz picante, etc.».

El sobrenombre de Fritongo Morongo se refiere a comida de cerdo que se vende en los mercados. El acierto del título es preciso en la novela. Los sufijos –ongo y –onga son posiblemente de origen africano e indígena que confirman la afirmación de Arellano. Quizás muchos de los sufijos no funcionan como verdaderos sufijos, por ejemplo: quijongo, pindongo, poronga, chapandonga, corrongo, candonga[1].

Los personajes de la obra, aproximadamente 15, provienen del mundo del comercio y la gastronomía del Mercado Oriental de Managua. Fritongo Morongo o Petronio Smith es el personaje central sobre el cual se desarrolla la obra: se hace el sordo o más agudo oído; de chigüín no tenía más la apariencia; no fue a la escuela, pero tenía inteligencia natural; no tuvo padre ni madre ni hermanos ni nada; conserva su culo y barriga de angelito negro; sonriendo con sus dientes blanquísimos conjugados con sus labios gruesos con comisuras bien marcadas, entre creole y otra cosa; esto último lo definen como un ser pluricultural.

Otros como Guadalupe, Dominga Bujía, Nayo Cleonte, Lucecita Candela, La Camiona, Inocencio Parranda, Calixto Palindroma y Federico Quebrado etc., funcionan como complemento alrededor del personaje central para darle cuerpo a la novela.

La obra se desarrolla en el Mercado Oriental de Managua y abarca espacios más allá del país. Algunos capítulos tienen como asiento la ciudad de Miami a donde huye el personaje y tiene su propia familia y comercio. El tiempo narrativo de la obra gira en torno a un lapso más allá de los cincuenta años que es el período que requiere para desatar los nudos de la trama con el regreso a la tierra del personaje principal.

La diégesis o historia de la novela es sencilla: Fritongo Morongo realiza la bandidencia de robarse tres pargos asados de la fritanga de Guadalupe y al ser descubierto huye a su cuartucho. Allí lo encuentra su enamorada, Lucecita Candela, quien observa que ni se despierta ni se mueve y lo da por muerto. Pronto descubren que desapareció el cuerpo y a partir de allí se arma la trama de la novela y concluye con el regreso al país del personaje medio siglo después, ya viejo y pelo blanco, y sin ser reconocido por sus antiguos amigos.

El narrador de la historia es interesante y deviene en la novedad de la novela y su trascendencia narrativa. El narrador de esta obra constituye el elemento primordial de la historia y su desarrollo. A través de un narrador omnisciente en nivel externo o grado cero, fuera de la historia o extradiegético como dice Gerard Genette, en tercera persona ofrece una visión de los acontecimientos ocurridos en el mercado y más allá del país.

Resulta llamativo cómo el narrador desde el primer capítulo plantea un hecho explosivo y contundente para la obra: el robo de tres pargos de la fritanga de Guadalupe y su posterior huida a su cuartucho al ser descubierto.  Después de este evento productor de casi todos los eventos posteriores, el personaje central queda en suspenso y vuelve hasta al final de la novela en los capítulos finales.

Sergio Ramírez Mercado en su Decálogo sobre la Escritura, escribe: «Diez. La realidad no es más que el clavo que nos sirve para colgar la novela, según Alejandro Dumas (padre). Es solo un clavo. Lo demás es imaginación, revuelta, incesante, como un río suspendido de un clavo». Este décimo mandamiento de Sergio Ramírez Mercado lo tomó al pie de la narrativa el autor de Fritongo Morongo.

El suspenso es una característica esencial del género del thriller para crear en el espectador una sensación de incertidumbre, anticipación y ansiedad por el resultado de las acciones o eventos de la obra. A menudo son comunes en la novela negra, especialmente atracos, secuestros, crímenes, misterio, las investigaciones y la técnica policíaca. Algo de esto ocurre en Fritongo: Nayo Cleonte fue apresado por el presunto delito de matar al joven.

El suspenso en la historia solo pretende mantener enganchado al lector hasta descubrir el clímax y la emoción de la suspensión de los conflictos y los obstáculos del personaje. Mientras el evento principal queda suspendido, se provocan otras series de eventos que se construyen alrededor del personaje central: baño con esencias de una millonaria y las quemaduras de su piel; la aprehensión de Nayo Cleonte; la propagación de la muerte de Fritongo; los amores furtivos de Dominga Bujía y Guadalupe con Cleonte.

El elemento más atractivo como ya se dijo de la novela es el narrador de la historia. El narrador cumple una doble función en su labor de ofrecernos su relato, porque no solo nos cuenta la historia de Fritongo Morongo y todo lo ocurrido a su alrededor que es su función propiamente narrativa, sino que realiza una función de control o metanarrativa, relacionada

con su oficio de narrador en el texto y la historia relatada.

Veamos algunos datos sobre cómo el narrador heterodiegético, controla su propia narración: «Guadalupe siempre amorosa, prefería llamarlo Cleontito, ¿cómo es la cosa?, y negó que se cogía al hombre mencionado» (p.19). «Por ahí estaba el asunto en cuestión, porque esta última, tiempo atrás, anduvo queriendo conquistar a Fritonguito o Moronguito como le decía» (p.22). «Cuerpos temblorosos y piernas fuertes de mujer apropiada de los cascajos encantadores de Nayo Cleonte, ay amigo para qué te cuento si era casi repetición con Guadalupe» (p.25-26).

Quizás de las funciones narrativas de control o metanarrativas aparecidas en la obra, se destacan estas: «En aquel mar inmenso, turbulento y adúltero de tantas cosas, ayayay… cómo jodido saber una verdad entre tantas expuestas como papayas…» (p.36). «Se dijo que era un castigo divino, pero sin Oliverio Castañeda por tanta lascivia, engaño y majaderías, también se hablaba de secretos que para qué meternos a esos asuntos, mirá hasta dónde hemos llegado» (p.66).

Por últimos estas dos: «Y aquí, justo en este momento de la historia, Raíces y Parranda confirmaban por siempre que el viejo hierbero no asesinó jamás al que ahora se devela como yerno» (p.121). «Fueron algunas de las impresiones entre las gentes gobernadas por otros asuntos, pero en mente avispada como la de este servidor que les cuenta, cómo no concluir que Parranda se haya cobrado, indignado, la jugada sucia de quien por años había cuidado para mantenerlo vivo» (p.127).

Todo narrador requiere de un narratario que es su vínculo esencial en la narración de la historia: auditor, si se le comunica un relato oral; lector, si es destinatario de un relato escrito. Dentro de la estructura del texto es necesario la presencia de la figura del narratario, es decir, el que escucha la historia que se cuenta. El narratario puede ser individual ─se interpela en forma personal─; o grupal ─si es homogéneo el narratario es el grupo mismo─.[2]

Anotemos tres ejemplos de narratarios de lector interpelado en Fritongo Morongo: «Sí señor, usted no ha de tenerme a mal si lo cuento, pero es que ya no aguanto la punta de la lengua siempre libertina, resulta que…» (p.49). «Si acaso no se sabía, he de informar que en el Oriental existe diversidad, diversidad de hombres muy machos que de tan machos buscan a los del propio gremio» (p.82). «Contra todo pronóstico el enfermo se encontraba ahora más para acá que para allá, si en algún momento se trató de Lázaro saliendo del sepulcro, que va… déjenlo de creer o manden al carajo aquella imagen, porque el desgraciado, desdichado, resquebrajado, el casi-para-el-hoyo ya no lo era tanto y bien que había reaprendido a medio sonreír» (p.93).

Por lo que cuenta y por la manera de contar, como ya se dijo, es un narrador heterodiegético en tercera persona venido del propio mercado como si llegara de un cuento de la tradición oral nicaragüense: lleno de giros, muletillas, diminutivos, obscenidades propias del habla popular, interjecciones, faltas ortográficas y construcciones agramaticales.

Anotemos algunos ejemplos señalados: «Y ve vos si es que no te digo pues, el rejodido regresaba con algún chiste» (p.38). «Era la mujer del hierbero, la única según Nayito… engañada por su Cleontito» (p.20) «Y entiéndase bien, ah» (p.15). «Aaahhh… pero eso sí» (p.30) «Y ayayay la madre de a saber quién cuando relució el nombre completo» (p.19). «Hasta que se cumpla justicia y no vaya ser por ahí ande la cosa pues, pero a mi neg… bueno… que lo mataron lo mataron y será mejor saber lo que no sepamos…» (p.81).

Esto es la conciencia lingüística a través del cual se perciben algunos aspectos de la lengua que de otro modo pasarían inadvertidos en la lectura y en la novela. Esa conciencia lingüística se presenta con una doble manera: ptolemaica, cuando es monológica, centrada y no oye otras voces sino la de su propio lenguaje; galileica, cuando es dialógica y heteroglósica y se abre como paraguas al rumor, al chisme, a los dimes y diretes, las bolas sociales que incendian la comunidad o el mercado en este caso.

María Amoretti, citando a Bajtín, escribe: «Hay dos tipos de conciencia lingüística: la ptolemaica y la galileica.  La primera es monológica, centrada en su propio lenguaje y no es capaz de escuchar las diferentes acentuaciones de la palabra, las voces del otro, las marcas que los diferentes sujetos sociales han dejado en ella impresa. La segunda, es dialógica y

heteroglósica porque se abre al rumor social multitudinario que se esconde en la palabra».[3]

La heteroglosia ─escribe Karla Rodríguez ─ o presencia de distintos niveles de lengua diferentes formas de lenguaje asociadas con diferentes grupos sociales y los diversos puntos de vista de estos; de manera que el hablante de una lengua tiene que apropiarse, partiendo

de la boca de los demás de la lengua que habla y adaptarla a sus propias necesidades.[4]

La heteroglosia es abrir las puertas de la escucha y la imaginación para que diversas voces se manifiesten en el discurso y evidencien diversas perspectivas en el enunciado; de modo que el lenguaje individual, el discursivo y el ideológico dialoguen a través de una infinitud de niveles abstractos. Esto es, según Mijail Bajtín, la llamada heteroglosia. Para Bajtín no hay lenguaje, sino lenguajes que interactúan como dos fuerzas: una centrípeta, sola y dominante; y otra centrífuga, libre que permite el diálogo entre los lenguajes.

«No extraña ante esto ─escribe mi maestra María Amoretti─, la seducción que ejercen en Bajtín lugares como la plaza, el mercado. Sitios de la heteroglosia y del pregón, del vivo rumor social»[5]. Se debe agregar: el chisme, la bola, la noticia falsa, corregida, aumentada, la mentira y su propagación, tal como ocurre en Fritongo Morongo desde el primer capítulo al último, incluso, ayudado por el periódico, la radio, la TV y los correos electrónicos.

«La novela actual ─explica Amoretti─ tiende a la inclusión de las jergas, para dotar con heteroglosia (voces de todos los estratos sociales) de una polifonía inédita a sus textos; todo, con el fin de aproximar mejor la novela a la complejidad de la realidad social que se representa, transcribiéndola vocálicamente en sus páginas»[6]. Veamos un ejemplo de heteroglosia presente en Fritongo Morongo:

(F)… pues a como puede el pobre hombre… con esa mano tullida parecida a la de aquel general de los puñales gran capitalista… (R)… ¿Qué parece? Vaya a saber… (I)… Aaahhh… esa sí, cómo se nos va a confundir… (T)… bueno, parece lo que creemos pero sigamos viendo… (O)… es la redonda, ¡ya, ya sé lo que quiere decir este loco! ¿Y qué pues? Pué no mirá que frito, el hombre quiere frito después de tanto no comer… pero espérate jodido que sigue… (N)… sí, es ene y sigue, mirá vos… (G)… ¡No jodás! No me digás que es… pues a ver porque si termina con la próxima y es redonda… (O)… ¡Jueputa, loco! Mirá lo que escribió… ¡No jodás! Está llamando al fantasma que parece güija esta mierda, ¿estás mirando pendejo?… Pues claro que no estoy ciego y se me paran los pelos, ¿será eso lo que quiere decir, ah?  Esperate… parece que quiere continuar… qué va hombre, que está cansado, pero velo sonriendo… ¡Eh!, esta babosada se pone turbia… aguántate no te pongás cagón que creo… ¿Qué?… Quiere decir algo mirá cómo hace muecas y cierra los ojos… ffffff… Quiere pronunciarlo loco… Pues hagámoslo nosotros para ahorrarle el esfuerzo… Ummm… me estoy cagando de miedo Raíces… Dejame a mí, vos no hagás nada… ¡No jodás!, vos si estás de a penca… Sí, sí, Palíndroma, ya sabemos que escribiste Fritongo, Fritongo Morongo, ¿verdad?… ¡Ves! Eso es, el hombre escribió Fritongo, algo nos quiere decir… (p.73-74).

Henry A. Petrie en esta novela también emplea el carnaval en su narrativa. La novela dialógica distingue un proceso de carnavalización que rompe las reglas tradicionales del género, como apunta Celso Medina en Novela, carnaval y escepticismo[7]. El carnaval abre un paraguas que cubre a todos, donde interactúan las voces autónomas de la heteroglosia.

Medina, citando a Bajtín, escribe: «El carnaval es un espectáculo que se desarrolla sin rampa y sin separación entre actores y espectadores. Todos sus participantes son activos, todos comunican el acto carnavalesco. No se mira el carnaval, y para ser más exactos, habría que decir que ni siquiera se le representa, sino que lo vive, se está plegado a sus leyes mientras estas tienen curso»[8].

Por su parte, la doctora Nidia Palacios Vivas, citando a Bajtín, escribe: «El carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido».[9] Así veremos que en Fritongo Morongo el mercado es el sitio adecuado, donde concurren las voces de la heteroglosia en el carnaval.

«Queremos a Fritongo, devuelvan a Morongo… Queremos a Fritongo, devuelvan a Morongo». Y se armó el alboroto más desarticulado que lugar alguno haya tenido aun siendo mercado confirmando no era cualquiera, hasta compradores se sumaron a la gritería y al poco tiempo se presentaron los antimotines al punto de la concentración no autorizada creyendo se trataba de alguna asonada de los partidos hermanados, el más y el menos democrático que entre sí se justifican en pactos y arreglos a despecho de pudores, porque según La Camiona entendida en cogederas por cobrar, los políticos son capaces hasta de cruzarse a sus mujeres y matar al compinche por el botín (p.14).

La concentración de gente se apostó en las afuera de aquel cuartucho, expectante de qué jodido había muerto el amigo, pero la sorpresa fue mayúscula cuando Inocencio Parranda salió enardecido por la desaparición del cuerpo. No podía creerlo, pero en el Oriental nada estaba prescrito, la urgencia brillaba ya en presente o pretérito, el tiempo era único y las cosas adquirían entendimiento en el actuar espontáneo y desprevenido. Parranda se dirigió a la multitud enardecida con la teoría del secuestro de Fritongo que debía ser sepultado como Dios manda siendo tan querido por todos (p.13).

Otra estrategia o técnica narrativa que emplea el autor de Fritongo Morongo es la metaficción, es decir, lo metaficcional entendido como explicación, develación, valoración o cuestionamiento del propio artefacto elaborado en la novela creada. A pesar de los criterios opuestos y controversias generadas por el término metaficción ─de si es elemento novedoso, arcaico o como dice Ricardo Piglia, citado por Andrea Torres Perdigón, «porque creo que uno puede encontrar metaficción en los narradores más ingenuos»─ no todas las novelas vuelven la mirada así misma para observar y valorar sus propios hilos en el tejido.

Andrea Torres Perdigón, escribe: Para acercarnos a la formulación de esta noción, vamos a adoptar inicialmente una simple definición que Patricia Waugh propone antes de iniciar su recorrido sintético sobre la metaficción: «Metaficción es un término que se ha dado a la escritura ficcional que, de manera autoconsciente y sistemáticamente, llama la atención sobre su propio estatuto de artefacto, con el fin de cuestionar la relación entre la ficción y la realidad»[10]. Veamos como lo propone, el novelista Petrie:

¡Y de nuevo reventó el Oriental!

─Negra, ¿ya leíste el nuevo capítulo de Fritongo Morongo?

─¡Qué va niña! Esta venta me tiene como esclava, pero ya compré el periódico y guardé el folleto, ¿verdad que está lindo?

─Pero ve Negra, ¿será cierto todo eso?

─No loquita, qué va a ser cierto… pero eso sí, siempre que el santito no lo irrespeten, cualquier cosa se puede hablar de él. Vos sabés que la mente de uno es tremenda y además, Lola, ¿verdad que nos encanta el cuento? Mirá la gente como anda buscando la historia esta, aunque les arda el culo y a saber a donde más, pero quieren darse cuenta más y más cómo acaba todo esto… y ve qué inteligentudos son esos del periódico (p.136).

En efecto, la novela Fritongo Morongo, se publicó por entregas en el periódico El Mercurio de Managua, donde tuvo sus grandes lectores a través de las páginas del diario. Esta publicación por entregas le dio un mayor dinamismo y verosimilitud a la novela que inició en el Mercado Oriental, se fue por Miami y cerró el círculo del personaje con su regreso.

La publicación de la novela por entregas y su difusión en el propio mercado donde ocurrieron los hechos y donde circula el periódico El Mercurio junta ficción y realidad y es otra de las novedades de la novela. El narrador de la novela no solo se prolonga en el rumor, el chisme, el mito, el rezo, sino a través del periódico, la radio y la televisión.

En fin, la novela Fritongo Morongo de Henry Petrie, está cargada de muchas ilusiones narrativas para beneficio de la narrativa nicaragüense: la tradición oral de su narrador para juntar lo antiguo y lo moderno; el suspenso como mecanismo de cohesión y tensión de la novela y crear interés, incertidumbre y engancharnos hasta el clímax; el dialogismo y la heteroglosia como formas de juntar todos los discursos posibles de la comunidad, puesto que la narración es algo más que retórica: es la forma cultural preminente a través de la cual se absorbe la estructura de la narrativa social como explica Amoretti; el carnaval como forma de romper las reglas de la tradición y equipararnos con el habla o el lenguaje; y la metaficción como autoevaluación de los propios registros narrativos del autor.

Fritongo Morongo es una novela que debe ser leída en los colegios y las universidades para gozar de su historia, su estructura y sus técnicas diversas, sin miedo al lenguaje usado, puesto que las palabras o giros que usa son los propios para formar nuestra identidad lingüística y cultural. La obra constituye un gran aporte a la narrativa moderna nicaragüense y a la conformación de la novela nacional como escribe Felix Javier Navarrete.

Telica, 17 de enero de 2020.

[1] Gary E. A. Scavnicky, Los “sufijos” no españoles y las innovaciones sufijales en el español centroamericano, Thesaurus. Tomo XXXIX. Núm. 1 (1974).

https://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/29/TH_29_001_068_0.pdf (Consultado el 10 de enero de 2020).

[2] Hugo Carrasco, Introducción al estudio del narratario, Universidad de la Frontera (s.a.). http://www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/docannexe.php?id=434 (Consultado el 15 de enero de 2020). .

[3] María Amoretti Hurtado, Didáctica de la literatura en la enseñanza de segundas lenguas, 1ª edición, UCR, San José, C. R. 2007, 353p.

[4] Karla Rodríguez, Dialogismo y polifonía. https://cristalotaku.wordpress.com/2008/10/06/dialogismo-y-polifonia/ (Consultado el 15 de enero de 2020).

[5] María Amoretti Hurtado, Didáctica de la literatura en la enseñanza de segundas lenguas, 1ª edición, UCR, San José, C. R. 2007, p.306.

[6] Ibídem, p.100.

[7] Celso Medina, Novela, carnaval y escepticismo. https://www.biblioteca.org.ar/libros/152130.pdf (Consultado el 16 de enero de 2020).

[8] Ibídem, p.7.

[9] Nidia Palacios Vivas, Letras centroamericanas: apuntes para su estudio, 1ª edición, Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua, 2019, p. 197.

[10] Andrea Torres Perdigón, La noción de metaficción en la novela contemporánea, Pontificia Universidad Javeriana, noviembre de 2011. https://www.researchgate.net/publication/260952631_La_nocion_de_metaficcion_en_la_novela_contemporanea (Consultado el 17 de enero de 2020).